1.注解のほうが交響曲そのものよりも重要だと考えている人々 (注1)

最近話題の佐村河内という被爆2世で聴覚障害がある人物の作とされていた曲には、実はゴースト・ライターがいたという。
何曲か聞いたことがあるが「広島」と題された曲はマーラーの交響曲第2番第5楽章をベースにした習作的作品かと思っていた。「佐村河内の作品」群は、新垣という人の作品だという。音楽まがいの「音楽」というのは数あるが、これらの作品群は音楽的に優れたものと思う。なんでこのように作者をたがえて「お出まし」にならなければいけなかったのだろうか…。
世の中にはアイドル歌手やタレントが自伝や本を出すとき、ゴースト・ライターに書いてもらうことは良くあるといわれ、ゴースト・ライター「専門家」もいる。
今回のは、質的によいものであっても、被爆二世が作曲した「HIROSHIMA」とか「耳が聞こえないハンディを乗り越えて努力の末に作品を完成させた」、東日本大震災をテーマにした「レクイエム」とかいうふれこみで売ろうとしたのだろう。
音楽作品の内容、完成度でなく、何か話題性、逸話を造り上げて、良い物でも、まがい物でも「売らんかな」の音楽業界の商業主義的体質、話題性を『付加価値』とする芸術とその鑑賞者に対する「冷笑的」な傾向が見え隠れします。

作曲家ショスタコーヴィチが「生活の為なのだとそっと言われるところに、すべての悲劇が発生する。」として知人から聞いた面白い話を紹介している。
「それこそドストエフスキーの小説に出てくるような素晴らしい光景であった｡二人の｢共作者｣が便所で落ち会う｡一人は相手に金をつかませ、もう一人は相手に高潔さを主題としたいつもの歌を手渡す。そして陰謀を隠すために、便器に勢いよく水を流す。このように崇高で詩的な状況のもとでいわば国民の道徳水準の向上を訴える価値のある新しい作品が生まれるのである｡」
それを咎めると「わたしの相棒はきちんとかなりの金を支払ってくれている｡ほかの人たちからの注文も受けなければならないのだ｡だがそのおかげで生きてゆけるのだから､彼に感謝している｡だからきみを中傷好きな人だと吹聴してやる。」 (注2) と言われたそうです。

2.「革命」という"勇ましい"副題（交響曲第5番）

このショスタコーヴィチの作品で有名な交響曲第5番 (注3) がありますが、これに「革命」とかいう副題をレコード会社が勝手につけて売り出していたのは我が国だけ。

この曲は、現在では、感情的な諸相がかなり複雑な内容を含んでいる曲であることは広く理解されていますが、初演当時「フィナーレでショスタコーヴィッチは新しい創造的手段を見つけ出し、音の壮大さ､雄大さを生み出している｡満場が立ちあがる｡満場は喜びと幸福感にとらわれる」 (注4) とか褒められて、社会主義リアリズムを代表する交響曲とされて世界中に喧伝されていました。

この曲の最終部分、速度指定はかなりゆったりとしているのですが、アメリカの指揮者バーンスタインは1959年、ソ連に演奏旅行に行った時、この交響曲第5番の演奏で第4楽章のコーダのテンポ(開始部も早い)を倍以上の4分音符＝200ほどの超快速で演奏しました。するとかなり軽い諧謔的なおちょくった演奏になるのですが、当時のソ連共産党関係者は、よく分からずにこれを明るい"勝利の凱歌"のように感じてひどく喜んでいたそうです。またバーンスタインが1979年に来日した時の演奏も第4楽章のコーダのテンポも同じくらい速く (注4) 、この曲LPレコードに「革命」とかいう副題が勝手につけられたのはこの前後でしょうか。
当時、ショスタコーヴィチの曲のレコードを買う人の多くは、この曲の最後に「「勝利の行進」を聴くのだ」とか確信を持った人が多かったのかもしれません。このような人たちを満足させるために「革命」とかいう副題をレコードジャケットの帯に付けて売ろうとしたのだと思います。
まあ聞く方も、今ではどう聞いても軽薄で諧謔的な演奏に対し、「気迫溢れる、逞しく勇ましい「革命」を聴かせてくれた」とか「光り輝く圧倒的な勝利を告げるフィナーレまで熱く激しく聴かせてくれた」とか感激しちゃったり。 一部の音楽評論家などが、「うわっすべり的なから騒ぎ」とか書かないまでも速度指定の問題などを書くと、「これだけ演奏が燃えているのに、この批評からはこの凄い演奏に対する熱が感じられない！」とか非難される始末でした…。 (注5)
どうしてこのような「冷笑的態度」で「革命」とかいう副題 (注6) をつけて付加価値を付けられるのでしょうか。

亡命ロシア人の作家ウラジミール･ナボコフは「俗物は感動させること感動させられることを好み、その結果として欺瞞の世界、騙し合いの世界が彼によって彼の周囲に形成されるのである｡」 (注7) という。
ショスタコーヴィチは革命後、困窮して「食うためならどんないまわしい行為でも、わたしはしてみせる」と書いたチニャコフという詩人を例に挙げ、「重要なのは食べることであり生きている間はできるだけ甘い生活を送りたいというのである｡これは冷笑的な心理と呼ぶだけでは不十分で刑事犯の心理である｡わたしの周囲には無数のチニャコフたちがいた｡才能のある者もいればさほど才能のない者もいたが。しかし彼らは協力して仕事に励んでいた｡彼らはわが国の芸術を冷笑的なものに変えようと努めその仕事を上首尾に成しとげたのであった｡」 (注8) と述べています。
チニャコフは、街に立ち「詩人」と書いたボール箱を首から胸に吊るし、通行人から金を恵んでもらいその金で、高級レストランで飲食し、翌日はまた街角に立っていたという。

3.ゴーゴリ『外套』、冷笑的なまなざしでない「不条理」なもの

「貧しい下級官吏がなんとか外套を新調する。外套は生涯の夢になる。ところが、その外套を最初に着た夜に、暗い街区で外套を剥ぎとられて、悲嘆のあまりに死んでしまう。
夜な夜な街区をうろつく外套を着た幽霊が出る。そして幽霊が高慢ちきな上司の外套を剥ぎとってしまう…。」
この作品を、ゴーゴリが単に精神異常をきたして「冷笑して」いるとか、いや、「虐げられる弱者との主題を設定し、ゴーゴリが読者に「人道的な同情を求めている」と読むべきとかいろいろな議論があります。
ナボコフは「ロシアには気取った俗物根性を指す特殊な名詞ポーシュロスチというのがある。屑であることが誰の目にも明らかな対象を指すだけではなく、むしろ偽りの重要性、偽りの美、偽りの知恵、偽りの魅力を指す。何かにポーシュロスチというのは、美学的判断であるばかりか、道徳的弾劾でもある。真なるもの、善なるものは、決してポーシュロスチにはなり得ない。ポーシュロスチは文明の虚飾を前提とするからである。」という (注9) 。
ナボコフはこの主人公の下級役人は「不条理」な現実の精神を体現している「亡霊」だと指摘し、「何かがひどく間違っていて、すべての人間は軽度の狂人であり、自分たちの目には非常に重要と見える仕事に従事している一方、不条理なほど論理的な一つの力が人間たちを空しい仕事に縛り付けている――これがこの物語の本当の"メッセージ"である」 (注10) と結論付けている。
　このように『外套』の主題をとらえて、「身にそぐわない衣」といえば、ゴーゴリは、シェイクスピアの一節を読んでいたのかもしれませんね。王位を奪い暴君と化したマクベスに対し、シェイクスピアは貴族ケイスネスにこう語らしている。 「いまこそ彼はその王という称号がだぶだぶで身体（み）にそぐわくことを感じているのだ｡あたかも巨人の衣を盗んだ侏儒（小人）のこそ泥のように…」 (注11)

4.ゴーゴリの『鼻』は？

では、『鼻』は…。
「正気の沙汰とは思えない奇妙きてれつな出来事、グロテスクな人物、爆発する哄笑、瑣末な細部への執拗なこだわりと幻想的ヴィジョンのごったまぜ」 (注12) という解釈もあるのはゴーゴリの『鼻』です。
ナブコフは小説『鼻』について多くを語りませんが、「ゴーゴリにとってのローマは北国に拒まれた良好な健康状態を暫のあいだは保っていられた場所だった｡イタリアの花々(それについて彼は言った｢墓の上におのずと咲き出る花々をわたしは尊敬する｣)は 一個の｢鼻｣に変身したいという激しい欲望で彼を満たした｡目や腕や足など他のものは一切要らない。ただ一個の巨大な鼻｢ありとあらゆる春の香りを吸いこめるような二つの手桶ほどの大きさの鼻孔をもつ｣鼻になりたい｡イタリアにいた間ゴーゴリは特に鼻意識が強かった｡」 (注13) という。しかしそれ以前にロシアでゴーゴリの書いた『鼻』の不条理は怖いほどです。

ショスタコーヴィチは言う。
「『鼻』は滑稽ではなく恐ろしい物語である｡」「鼻のイメージにもなんら滑稽なものはない｡鼻がなければその人は人間ではないが鼻のほうはその人がいなくとも人間になれるし、権力者にもなれる｡これはけっして誇張ではなくて歴史の証明する真実である｡もしもゴーゴリが今日まで生き続けていたならそれ以上のものを目撃したことだろう｡今日では､このような鼻が幽霊のように徘徊していて、たとえばわが国の共和国で起こっていることもその意味ではまったく滑稽ではないのである。」 (注14) ショスタコーヴィチは、ゴーゴリのこの小説をヒントに弱冠20歳でオペラ『鼻』作品15を作曲しました。この作品は、このオペラの中で『鼻』が大衆に囲まれてボコボコにされるように批判され40年余、1974年までロシアでは上演されませんでした。

この作品への批判は、まさに"気取った下司"によるものです。
ナブコフはいう。
「俗物は順応主義者つまり自分の仲間に順応する人物であり､そのほかにもう一つの特徴をもつ｡すなわち､ニセ理想主義者であり､ニセ慈善家であり､ニセ学者である｡欺瞞は真の俗物の最も親しい友人なのだ｡｢美｣｢愛｣｢自然｣｢真実｣といった偉大な言葉は気取った下司に用いられるときすべて仮面になり"囮おとり"になる｡」 (注15)

どんな批判であったのか、は当時の批評家 (注16) の批評をそのまま引用したロシア・ソヴィエト音楽研究に従事した井上頼豊の『古典的名著』 (注17) があります。どんなことを言っているかというと…。
この研究者は、「彼は…歌劇『鼻』で形式主義的傾向の頂点に達した」と結論付け、「『鼻』の抽象的な奇抜さはソヴェトの音楽劇になんの足跡も残さなかった｡同様の原理に基づいた他の諸作品も同時期にあらわれたが､ショスタコーヴィッチの歌劇のような自然主義の極端まではいっていなかった｡」と評しています。"形式主義的傾向"か"自然主義の極端"とかどういう意味か未だに分かりません。書いているご本人もわかっていたのでしょうかね。

そして、「西欧音楽の革新の影響は…彼らは…知らず知らずのうちにロシア楽派の健康な基礎から次第に遠く迷い出て行った｡」とプロレタリア音楽の理想を踏み外したんだそうですが、その理由として「新しい作品が現代音楽界を喜ばせたいという事実が､ショスタコーヴィッチの発展を形式主義の方向へ押しやったことは疑いない。」という。
そしてこの偉大な作品を「歌劇はエヌ･ゴーゴリの同名の名高い物語によっているが､そのユーモラスなリアリズムを失って小話の領分におちている。」とまで断言してしまうのです。
もう一つ面白いことは、井上頼豊はこの「ショスタコーヴィッチ」(1957年)でこの作品をこのように、ケチョンケチョンに批判しているのですが、この批評がこのオペラの録音を聴いたり、楽譜、台本を見て書かれた形跡が全くないのです。 楽譜がウイーンで出版されたのが1962年(戦前に海外での演奏の権利を譲渡していた）、ロジェストヴェンスキーがボリショイ劇場地下壕で筆耕本スコアを発見したのが1950年代終わり(ショスタコーヴィチの手元にはスコアは全くなかった）、1970年に演出家がボリショイ劇場で学生たちと試演したときは録音すらなかった…。井上頼豊センセは台本も楽譜も録音も聞かないで「形式主義！」とか書いていたようですね。

そしてその分析がまたブラックジョークのように面白いのです。

ア 台本について

「こんなきちがいじみた寄せ集めの台本が'作曲家に本当の劇的な基礎を与えないのは明らかであろう」と断じています。
「性格の異なった様々の作品を結びあわせることを原則とした台本の構成そのものにもあらわれていた｡古典を"編集する"という破壊的な方法」で「台本の構成…そのものが形式主義的でテキストはゴーゴリのいろいろな物語から編集され 『鼻』の話の他に『昔気質の地主たち』『死せる魂』『狂人日記』『タラス･ブリーバ』および『結婚』の抜粋を含み、おまけにドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』からとったスメルシャコフの小歌まで入っている｡古典文学のこのような扱い方は論外である。」そうです｡
『オペラ鼻』のコワリョーフ(注；鼻のなくなる八等官）の下男の歌は、『カラマーゾフの兄弟』のスメルジャコフ（注：カラマーゾフ家の使用人（コック）。私生児で無神論者）の歌「不屈の強さで、・・・私は愛に至った。神は彼女と私を祝福している」から引用したもので原作にはない下男イワンがバラライカを持って歌うシーンのことですね。これをゴーゴリの作品の中にあるドストエフスキー的要素の抽出・演繹で素晴らしいと思うか、つぎはぎと思うかですが…。

イ 音楽については

井上は、「『鼻』を書いているとき､作曲者が歌劇の設計をまるで忘れていたことは明らかである」とし、「彼の注意は､明らかに新しいポリフォニー効果の追求に奪われていたのである｡急速な歌と踊りの形は､もっぱら"仮面" だけで仕上げられ､どれもが誇張されて馬鹿らしいものになっている｡」

「これは第一にアリアの配列で証明できる｡ふつうの意味での旋律の原則はここにはない」「レシタティーフは､時には縮まってふつうの会話になっている｡その上ショスタコーヴィッチのレシタティーフは奇妙な､言葉を摸した誇張した抑揚で書かれている｡」
「声楽の配置(したがってまた全歌劇の様式)は故意の不自然さと露骨なおどけとがめだっている。」…とか。
ダニール・ジトミルスキーは「不条理な効果は登場人物のまさにイントネーションで表現されている。しかしながら、それらはゴーゴリの実際の音声の原型を風刺的に解釈したものではありません。」「それらはゴーゴリの小説に存在した主要な風刺を排除している。」という。
「ゴーゴリの皮肉を構成するものは、まさに異様な状況とこれに対する普通の対応を並置していることです。小説の語彙は、日常生活で使用される語彙に極めて近い。オペラの語彙については、それがほぼ完全にパロディです。このパロディは特徴として、ゴーゴリが使用したかなり正確な本来の標準(の語彙の意味)とのすべての関係を失うほどラジカルである。不条理な効果は登場人物のまさにイントネーションで表現されている。しかし、それらはゴーゴリの実際の音声の原型を風刺的に解釈したものではありません。多くの場合、これらは作曲家自身によって発明された音楽的「知的障害」だったのではなく、彼の思考の中で、最良の方法で、登場人物の不条理を表現することを意図したものだ。」 「音楽を通じて愚かさ、不条理と下品を表現しようとして、彼はパロディ化した元となる主要な情報源との接続を失うことなく、彼はこれらの心理的な形象の音楽的に同等な表現を発見した…。」 (注18) というが、こちらの方がゴーゴリの「小説」とオペラ「鼻」との関係を的確に分析しているように思います。

井上の評論は、まさにナブコフの言う「俗物性」そのものです。
「俗物根性は単にありふれた思想の寄せ集めというだけではなくていわゆるクリシェすなわち決り文句、色褪せたせた言葉による凡庸な表現を用いることも特徴の1つである｡真の俗物はそのような瑣末な通念以外の何ものも所有しない」 (注19)
そして、「科学的社会主義的唯物論」と称する「疑似科学的全体主義的俗物論」から芸術とその鑑賞者を冷笑していたと思います。

（注1）：

「ショスタコーヴィチの証言」　邦訳初版p.282

（注2）：

「ショスタコーヴィチの証言」　邦訳初版p.253

（注3）：

交響曲第5番 ニ短調 作品47は、ショスタコーヴィチの作品の中でも、特に著名なものの一つ、コーダの楽譜の指定テンポは4分音符=92なのにバーシュタインは4分音符＝188～200ほどのスピードで演奏している。

（注4）：

アレクセイ・ニコラエヴィッチ・トルストイ1883年- 1945年）など。有名なレフ・トルストイとは別人。この交響曲第5番は当時ソ連作家同盟議長アレクセイ・トルストイの論文(ショスタコーヴィチの第５交響曲、1937年、イズべスチァ紙)で絶賛されました。

（注5）：

日本における西洋音楽受容に関する社会学的分析のための一試論
－－ D.Shostakovichの場合－－由谷　裕哉"例えば、『証言』以前の第5交響曲の解説で、典型的な一つに、「プラウダ」に批判（＝教育？）されたことによってはじめて、ショスタコーヴィチは第5交響曲のような「真の名作」－－この表現には、もちろん、人民大衆のための、という含意が含まれている－－を作りえた、というレトリックによって、ショスタコーヴィチの創作環境を外的に制約（あるいは抑圧）した党による文化政策が、臆面もなく正統化されていた（注19）※ちなみに、この頃＜1970年代初頭頃＞の筆者は、時代的な潮流もあって、新左翼的な運動にある程度のシンパシーを抱いていたが、この議論だけは、その頃からとうてい納得出来ないものであった。
この（注19）はバーンスタイン指揮ニューヨークフィルハーモニックによる一度目のレコード（1959年録音）の日本版ライナーノーツ（CBSソニー）で、執筆者は門馬直美。

（注6）：

フェイ、邦訳「ある生涯」p.136
「彼は自らの交響曲第五番に'何ら副題をつけたり裏書きしたこともないし'出版された楽譜に副題が記されていたこともない」
｢私の創造的回答｣(掲載誌不祥)には'作曲家の署名付きで発表され「最終楽章で、最初の3楽章までの悲劇的なまでに緊張した瞬間を人生肯定的で楽観的な構想に溶かし込んでいます」と書かれたりしたが…。

（注7）：

ウラジーミル・ウラジーミロヴィチ・ナボコフ（Владимир Владимирович Набоков Vladimir Vladimirovich Nabokov,（1899年- 1977年）は、帝政ロシアで生まれ、ケンブリッジ大学へ入学、ロシア革命のために帰国を断念フランスやドイツで亡命者として転々とした生活を送り、1940年にアメリカへ渡ります。アメリカではコーネル大学で教職に就き、ロシア文学を教えました。 『ロシア文学講義』"Lectures on Russian Literature" (1981年)
小笠原豊樹訳、TBSブリタニカ 1982年、「俗物と俗物根性」（"Philistines and Philistinism"p.376)

（注8）：

「ショスタコーヴィチの証言」　邦訳初版p.257

（注9）：

ナボコフ『ロシア文学講義』p.376

（注10）：

ナボコフ『ロシア文学講義』p.72～73

（注11）：

マクベス　第5幕第2場　　スコットランドの貴族ケイネスが暴君「マクベス」を指して言う言葉、(訳は拙訳)

（注12）：

光文社新訳文庫: 解説

（注13）：

ナボコフ『ロシア文学講義』p.57

（注14）：

「ショスタコーヴィチの証言」　邦訳初版p.300

（注15）：

「ショスタコーヴィチの証言」　邦訳初版p.257

（注16）：

マルトゥィノフ「ショスタコーヴィチ・人と作品」

（注17）：

井上頼豊「ショスタコーヴィチ」1957年　音楽之友社p.30～

（注18）：

ジトミルスキー「Shostakovich Reconsidered,　ed. Ho&Feofanov1998」（p.438～439）

（注19）：

ナボコフ『ロシア文学講義』p.376